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Josef Dettenthaler

Das lutherische Bekenntnisbild von Roßtal

In der evangelischen Pfarrkirche St. Lorenz in Roßtal befindet sich ein sehr interessantes lutherisches Bekenntnisbild (Abb. 1)1. Es hing bisher an einem etwas stiefmütterlichen Platz hoch über der Sakristeitür, und so hat es die Forschung bisher nicht entsprechend gewürdigt2. Darum muß es nicht wundern, daß man es 1983 nicht in der Luther-Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg gezeigt hat.

Das Gemälde3 ist durch eine Architekturstaffage aus Postamenten, Gesimsen, Pilastern und Säulen in sechs Felder unterteilt. Während der Bildträger, eine Holztafel, selbst nicht nach den Regeln des Goldenen Schnitts angelegt ist, folgt die zweigeschossige Aufteilung der Komposition ziemlich annähernd diesem Gesetz, wobei der Maiorpart von der oberen Rahmenkante bis zur Säulenbasisplatte reicht. Über dem oben abschließenden, mehrfach profilierten und verkröpften Architrav liest man die auf lutherischer Seite während der Reformationszeit wie ein Kampfruf gebrauchten Worte: VERBVM DOMINI MARET (statt manet) IN AETERNVM4. In den Zwickeln zu beiden Seiten der Pilaster darunter steht die Jahrzahl 15245. Das große zentrale Hauptbild mit der Kreuzigung Christi ist genau nach dem Goldenen Schnitt angelegt und zwar sowohl im Verhältnis von Länge (obere Rahmenkante bis Säulenbasisplatte) und Breite (Außenränder der oberen Pilaster), wie auch in der Aufteilung in Minor- (obere Rahmenkante bis Nagelwunden an Jesu Händen) und Maiorpart (Jesu Nagelwunden der Hände bis Säulenbasisplatte). Dieses Zentralbild flankieren auf hohen Säulenpostamenten der Hohepriester Aaron links und König David

evang. Pfarrkirche St. Lorenz

Abb. 1: Roßtal, evang. Pfarrkirche St. Lorenz. Gemälde von 1524 von Hans Springinklee
(Foto: Peter Bracher, Würzburg)

mit der Harfe rechts. Die Kreuzigung Christi vor Landschaftshintergrund und den Mauern Jerusalems ist hier ganz untypisch mit dem sogenannte Gnadenstuhl6 vereinigt: Gottvater mit Krone und Pluviale, hinter bzw. über den ans Kreuz genagelten Händen Jesu im Augenblick seiner tiefsten Erniedrigung die Herrschaftszeichen Zepter und Reichsapfel, unter Christi Füßen die Taube des Hl. Geistes7. Zu beiden Seiten Jesu stehen die Schandpfähle mit dem wie bisher dem Erlöser zugewandten guten Schacher zu seiner Rechten und dem von ihm wegblickenden bösen zu seiner Linken. Am Fuß des Kreuzes liegen Schädel und Gebeine des ersten Menschen Adam, der durch seine Schuld gleichsam die Erlösung der Menschheit bewirkt hat8 und der auf Golgotha seine letzte Ruhe gefunden haben soll9. Auf der guten Seite zu Jesu Rechten erblickt man auch die drei Marien und Johannes mit erhobenen bzw. gekreuzten Händen, weniger klagend, als für die Menschheit bittend. Auf der bösen Seite dagegen schaut man in orientalisierender Tracht den sich bekehrenden Longinus mit der Lanze, während sich der verstockt bleibende Stephaton mit seinem Essigschwamm fortstiehlt. Vor ihnen würfeln zwei Soldaten um Christi Rock. Nach oben schließt diese Szene unter einem in den Architrav einschneidenden Rundbogen ein doppeltes Girlandengehänge ab mit je zwei darauf sitzenden bzw. darunter schwebenden Putten.

Beidseitig dieses Hauptstücks sind alttestamentliche Vorbilder des Kreuzopfers Jesu dargestellt: Links Abrahams Opfer mit dem Knaben Isaak im weißen Totenkleid10, dem Einhalt gebietenden Engel und dem Böcklein im Gestrüpp (Gn 22, 1–18), darunter das Stammelternpaar mit dem Totenkopf als Lohn seiner Sünde sowie die sich am Baum der Erkenntnis hochwindende Schlange als Ursache der Erlösung durch Christus, rechts die Aufrichtung der ehernen Schlange auf kreuzförmigem Gestänge (Nm 21, 6–9); denn wer – wie Luther sagt – zu diesem Zeichen „allein aus dem Glauben“ aufblickte, dem schadete der Biß der Schlangen nicht. Darunter sitzt Moses mit den Gesetzestafeln an gleicher Stelle wie das Stammelternpaar unter Abrahams Opfer und unterrichtet die Stände der Kirche, die sich wie die Juden im Zeitenlauf in selbst auferlegte Gesetze verstrickt haben: Papst, Bischof, Kleriker, Nonne, Kaiser, Königin, Adeliger, Bürger und Landmann.

Das untere Bilddrittel unterteilen weit vorkragende, mehrfach profilierte, pilasterartige Sockel mit Petrus links und Paulus gegenüber. Während die bisher besprochenen Darstellungen ganz im „altgläubigen“ Sinn vorgetragen wurden, zeigt die Szene zwischen den Apostelfürsten die bedeutendste religiöse Neuerung der Gegenwart, die sich auf urchristliche Tradition berufen kann: Das Austeilen der Kommunion unter beiderlei Gestalt hinter einem Altar, auf dem sich neben der Zehn-Gebote-Tafel Evangelium und Kelch11 befinden. Die weißen Chorröcke und die Halskrausen der Geistlichen bilden Übermalungen der Zeit um 1663. Zwischen ihnen klebt an der Wand antithetisch zum verhaßten Ablaßzettel ein gesiegelter Brief als Verheißung Jesu. Auch diese Szene ist nach den Regeln des Goldenen Schnitts angelegt und zwar zwischen den beiden äußeren Pilasterkanten sowie zwischen unterer Bildrahmenkante und dem dreifach unterteilten Abschlußprofil oben. In den beiden Schmalseiten sind als Zutaten von etwa 1663 das Wappen der Nürnberger Familie Dietherr, der die Stifterin der Tafel entstammt12, und folgende Inschrift angebracht:

Dir O du Grosser Gott,
Zu lob und Stetter Ehr
dir auch du Frommer Christ
in Trost und Reicher Lehr
Sey dis Gemellt gestifft,
in disses Gottes Haus mitt wünsch daß vns Zu
Seel v. Leib's Heil Schlag aus
Von Susanna Laurentij
Jung seel wittieb gebor,
ner Dietherrin
1663

Die Jahrzahl 1663 hängt mit der Stiftung der Tafel in die Roßtaler Kirche zusammen, nachdem diese durch den Brand von 1627 wohl so ziemlich ihrer ganzen Ausstattung beraubt worden war.

Wie in Anm. 1 erwähnt, gebrauchte man den Terminus Bekenntnisbild bisher nicht im Gegensatz zu den Bekenntnisschriften, die im Luthertum mit der Übergabe der Augsburger Confession 1530 einsetzen13. Anders verhält es sich da mit dem Begriff „Confessionsbild“, auf dem stets die Übergabe der Augsburger Confession dargestellt ist14. In der Regel bezeichnet man Schilderungen wie in Roßtal als Allegorien, doch nirgendwo tritt der bekenntnishafte Charakter so deutlich hervor wie hier, so daß nach unserer Überzeugung in diesem Falle als Bildtyp nur die Bezeichnung „Bekenntnisbild“ angebracht ist. Schon die Überschrift „VERBVM DOMINI MANET IN AETERNVM“15 weist auf die für die Reformatoren bekenntnishafte Vorherrschaft der Schrift hin. Auch im Blick des Betrachters, der sich spontan dem Gekreuzigten zuwendet, offenbart sich ein wichtiges Anliegen reformatorischer Theologie. Die heiligen Frauen geben sich nicht mehr der Klage und ihrem Schmerz hin wie auf spätgotischen Darstellungen, sie wenden sich vielmehr dem Kreuze zu: glaubend, betend und vertrauend. Der Evangelist Johannes stellt darüber hinaus eine Idealbildnis Luthers dar. Albrecht Dürer hat es kurz vorher in die Nürnberger Kunst eingeführt bei seinem großen Kreuzigungsstich16 und in der Vorzeichnung dazu17. Eine ähnliche Physiognomie besitzt die mit Ausnahme des Inkarnats vergoldete Silberstatuette eines Johannes unter dem Kreuz, die mit einer zugehörigen Maria am 28. 11. 1984 bei Neumeister in München versteigert worden ist (Abb. 2)18. Wegen der stilistischen Nähe zu der oben genannten Zeichnung und dem Stich Dürers darf man auch in diesem Fall eine Entstehung um 1524 vermuten. Daß ein Nürnberger Goldschmied der Schöpfer gewesen ist, bezeugt der Vergleich mit einer Petrusstatuette aus Silber, die sich bis 1945 im katholischen Domstift von Bautzen befunden hat. Der Mantelsaum Mariens mit dem charakteristischen Umschlag entspricht voll dem des hl. Petrus19.

Ein weiteres Idealbildnis Luthers liefert uns Peter Vischer d. J. mit einer aquarellierten Federzeichnung im Goethe-Nationalmuseum Weimar (Abb. 3)20, übrigens wieder aus dem Jahr 1524. Hier erscheint Luther gar in heroischer Nacktheit ähnlich jugendlich wie in Roßtal und bei Dürer. Er führt Gewissen (Conscientia) und Volk (Plebs) dem auferstandenen Christus zu, während rechts vor dem zerberstenden Gebäude der gegenwärtigen Kirche (übrigens im romanischen Stil21) die umgestürzte Statue des Papstes das Bekenntnis (Confessio) und die Zeremonien unter sich begräbt. Die linke Bildhäfte erinnert sehr an die von nun an häufigeren Paris-Urteile: Ein thronender, jugendlicher Fürst mit verbundenen Augen als Zeichen seiner Unparteilichkeit; ihm führt Justitia drei nackte Damen zu: Glaube, Hoffnung und Liebe. H. Stafski interpretiert den Inhalt des Blattes so22: „Wir brauchen keinen Stellvertreter Gottes, Luther zeigt uns den kürzeren Weg zu Gott. Was uns not tut, ist ein gerechter Kaiser, der als wahrer Christ lebt.“ Stafski hebt noch hervor, und das gilt für die Roßtaler Tafel wie für Dürers Kupferstich oder die Silberfigur, daß man als Folge von Dürers mäßigendem Einfluß jede polemische Tendenz in Nürnberg meidet.

Abb. 2: Johannes und Maria aus einer Kreuzigung, Silber teilvergoldet, Nürnberg um 1524
(Foto: Auktionshaus Neumeister, München)

Abb. 3: Peter Vischer d. J., Allegorie auf den Sieg der Reformation, 1524, Goethe-Nationalmuseum Weimar
(Foto: Nationale Forschungs- und Gedenkstätte der klassischen deutschen Literatur in Weimar)

Ohne Zweifel hat ein Theologe den Bildinhalt entworfen, wie der sinngehaltliche Aufbau des Roßtaler Gemäldes zeigt. Man betrachte nur etwa Moses, der - vor den christlichen Ständen sitzend - auf die Gesetzestafeln deutet. Ein Holzschnitt von Lukas Cranach d.Ä.23 legt in Unterschriften die Wirkung des Gesetzes so dar: Es „ist der sunden krafft“ (l Kor 15,56), „richtet zorn an“ (Rom 3,20) und „Durchs gesetz kompt erkentnus der sunden“ (Rom 3,20). Die Gläubigen neben Moses verhalten sich also wie die gesetzesgläubigen Juden, die in ihrer Werkgerechtigkeit dem Gericht verfallen, anders dagegen die Frauen unter dem Kreuz und St. Johannes = Luther, die betend und mit leeren Händen zu ihrem Erlöser aufblicken: Sie werden allein aus dem Glauben gerecht! Damit wird auch die Hl. Geist-Taube zu Füßen Jesu verständlich. So wie sie auf dem zitierten Holzschnitt Cranachs d. Ä. von Jesu Seitenwunde aus auf einem Blutstrahl zum Menschen gelangt, so wendet sie sich hier dem Betrachter zu mit ihren das Leben erneuernden Gaben24.

Eine zusätzliche Bekenntnisaussage geschieht im Austeilen des Abendmahls in beiderlei Gestalt. An Ostern 1523 reichte es erstmals so in der freien Reichsstadt Wolfgang Volprecht, Prior des Nürnberger Augustinerklosters. Anfang Mai 1524 las er als nächste Konsequenz die Messe der reformatorischen Einstellung gemäß deutsch ohne Opferung und Wandlung. Schließlich erließen am 5. 6. 1524 die Pröpste von St. Lorenz und St. Sebald eine neue Kirchenordnung, die das Verwenden der deutschen Sprache in den belehrenden Texten, den Wegfall des canon missae und das Austeilen des Abendmahls in beiderlei Gestalt vorschrieb. Damit beginnt 1524 – die Jahreszahl steht auch auf der Roßtaler Tafel – das lutherische Kirchenregiment in Nürnberg25.

Abb. 4: Hans Springinklee, Titelholzschnitt zu Das Alte Testament mitfleys verteutscht, 1524
(Foto: Hilbinger, Schwaig-Behringersdorf)

Der antithetische Aufbau des Gemäldes folgt dem Schema vieler damals in Umlauf befindlicher Holzschnitte. In Nürnberg vollzog sich diese mancherorts recht unerquickliche Darstellung von Glaubensfragen unter Dürers Einfluß in akademisch sachlicher Form. Mit derselben Zurückhaltung handelt auch der Maler von Roßtal, wenn er brandaktuelle Meinungen schildert. Lediglich die Nürnberger Künstler Sebald Beham und Erhard Schön zeichnen sich in ihren Holzschnitten schon 1524/25 durch harte Polemik aus26.

Endlich sei noch die Frage nach dem Meister gestellt, wobei die Herkunft des Gemäldes aus Nürnberg bereits durch die Ikonographie und die Stifterin aus der Nürnberger Familie Dietherr erwiesen ist. Allein die Komposition mit ihrem Aufbau nach dem Goldenen Schnitt und ein Blick auf Details lassen unschwer den Dürer-Schüler Hans Springinklee als Schöpfer erkennen27. In ähnlicher Form verwendet er bei Dominieren des Rahmengerüstes den Goldenen Schnitt bei seinen Titelholzschnitten zu Das Alte Testament mit fleys verteutscht 1524 (Abb. 4) und zu Martin Luthers Eyn ratschlag ... von 1526. In der Palette überzeugt die goldockerfarben gemalte Architektur mit vorgestellten grauen Säulen, die wiederum rotbraun oder hellockerfarben gehöht sind. Ein weiteres Indiz bilden die für seine Handschrift so typischen kräftigen schwarzen Ränder etwa bei Petrus links oder an Davids Schultern. Seine Schwäche in der Zeichnung von Architekturgliedern und die Sorglosigkeit, wie er sie besonders in ihren Fluchtlinien behandelt, zeugen für seine Autorschaft ebenso wie die Füllungen in den beiden, den Architrav tragenden Pilastern28. Gemalte Parallelen zum Pilasterschmuck begegnen auf den Standflügel-Rückseiten des Altars in Seukendorf29, ähnliche Blattbildungen auf den Flügeln des Altars der Peter-und-Paul-Kirche in Fürth-Poppenreuth30, und die Gesichter der beiden Putten rechts zeigen Ähnlichkeiten zu dem rauchfaßschwingenden Engel in der Kirche von Fürth-Burgfarrnbach31. Der malerische Zug in Landschaft und Figuren sowie der Farbauftrag in alla prima-Manier statt der sonst üblichen kläubelnden Malweise begegnet man in Nürnbergs Kunst seit etwa 152232. Während bisher ein 1522 bezeichneter und mit HSK-Monogramm versehener Holzschnitt mit einer Bacchantin33 das letzte bekannte datierte Werk des Hans Springinklee gewesen ist, darf man nun das Roßtaler Gemälde von 1524 an seine Stelle setzen.

Zum Schluß sei noch vermerkt, daß es sich bei der Tafel in Roßtal um eine der frühesten antithetischen Kompositionen über "Gesetz und Gnade" handelt, auf dem Gebiet der Malerei kennen wir jedenfalls keine frühere!

Anmerkungen

1Dieser Terminus ist noch ungebräuchlich und fehlt deshalb unter diesem Stichwort im Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. 2, Stuttgart-Waldsee 1948. Wir werden weiter unten noch auf dieses Problem zurückkommen.
2Adolf Rohn, Heimatbuch von Roßtal und Umgebung, Roßtal 1928, S. 27. – August Gebessler, Stadt und Landkreis Fürth (Bayerische Kunstdenkmale, Kurzinventar, XVIII), München 1963, S. 149. – Georg Dehio, Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern I: Franken, bearbeitet von Tilmann Breuer u. a., 1979, S. 717. – Lediglich Helmut Mahr geht kurz auf seine theologische Aussage ein (Die heutige Kirche in Roßtal, in: Rosstal – Vergangenheit und Gegenwart, Roßtal 1979, S. 317).
3Auf Fichtenholz, Höhe 155, Breite 117 cm, erst jüngst in Würzburg durch R. und P. Pracher restauriert. Für die freundliche Unterstützung beim Untersuchen des Gemäldes sowie für klärende Hinweise sagen wir Pfarrer Körber in Roßtal herzlichen Dank.
4„Das Wort des Herrn bleibt in Ewigkeit“ aus 1 Petr 1,25 und wohl von Petrus zitiert nach PS 119 (118), 89. Leider geht der Katalog der Luther-Ausstellung 1983 im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg nicht auf die Bedeutung dieses Satzes in der Luther-Zeit ein.
5Die Zahlen sind teilweise übermalt, doch geben sie das Originaldatum wieder.
6Der Gnadenstuhl ist wörtlich Dürers Allerheiligenbild von 1511 (Wien, Kunsthistorisches Museum) entnommen, wobei dort die Taube des Hl. Geistes über Gottvater schwebt. Er begegnet von da an in der Nürnberger Kunst in dem folgenden Jahrzehnt in der Form des Allerheiligen-Rosenkranzes: Holzschnitt von 1515 vom Meister des Schreyer-Altars in der Kunsthalle Hamburg; Holzschnitt von Erhard Schön im Germanischen Nationalmuseum; Epitaph des Münzmeisters Marquard Rosenberger († 1517) und seiner Frau in der Schwabacher Stadtkirche St. Johannis; Rosenkranztafel um 1518/19 im Germanischen Nationalmuseum (der Werkstatt von Veit Stoß zugeschrieben). Ähnlich antithetisch wie das Roßtaler Gemälde ist ein Holzschnitt des Monogrammisten H von 1524 im Germanischen Nationalmuseum aufgebaut, wobei die drei göttlichen Personen übereinander und nicht mehr in Art eines Gnadenstuhls wiedergegeben sind (Luther-Katalog 1983, Nr. 309). Vgl. auch den Holzschnitt von Heinrich Vogtherr d. Ä., Der Baum des Glaubens, von 1524 (Luther-Katalog 1983, Nr. 497).
7Uns ist bisher nur dieser eine Fall bekannt, daß die Hl.Geist-Taube unter Jesu Füßen schwebt.
8Im Preisgesang des Exsultet der Osternachtliturgie heißt es: „O certe necessarium Adae peccatum, quod Christi morte deletum es! O felix culpa ... (Ja, wahrlich geschehen mußte die Sünde des Adam, daß Christi Sterben sie sühne! O glückliche Schuld ...)“, zitiert nach Anselm Schott, Das vollständige Römische Meßbuch, Freiburg i. Br. 1956, S. 410.
9Legenda aurea des Jacobus de Voragine in der Übersetzung von Richard Benz, Heidelberg (1955), S. 265: „...denn man spricht, daß er auf dem Berg bestattet ward, da Christus litt; doch ist hiewieder, daß Adam auf dem Berge Ebron bestattet ward, nach Hieronymus, dasselbe ist auch klärlich geschrieben Josua 14,15. ... So wie Adam am Holze sündigte, so litt Christus an dem Holze.“
10Da man Isaak als alttestamentliches Vorbild Jesu sieht, kann man es analog zu Jesu Windel in der mittelalterlichen Geburtsdarstellung auch als Leichentuch ansprechen. Nach der scholastischen Gewohnheit der dialektischen Kontroverse könnte es auch ein Taufkleid bedeuten.
11Eine Tuschfederzeichnung in der Wiener Albertina (W 889) und ein Holzschnitt (B 53) von Dürer, beide von 1523 und das Abendmahl darstellend, zeigen in recht auffallender Weise den Kelch, so daß man hier stets von der Aufnahme reformatorischen Gedankenguts durch Dürer gesprochen hat (vgl. Albrecht Dürer 1471–1971, Ausstellung des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg, 21. 5.–1. 8. 1971, Nr. 396 und 621).
12Die Lebensdaten der Susanna Jung geb. Dietherr von Anwanden und Schwaich, einer gerichtsfähigen, doch nicht ratsfähigen Familie sind nicht aufgeführt bei Johann Gottfried Biedermann, Geschlechtsregister des hoch-adelichen Patriciats in Nürnberg, Nürnberg 1748, Taf. XVIIff. Auf Taf. XVIII wird eine Susanne erwähnt (10. 8. 1599–5.11. 1659), die sich am 8. 7. 1622 mit Lorenz Ayrer von Roßtal († 24.1.1635) vermählte; unter ihren Kindern ist keine Susanne aufgeführt. Die Biographie der Susanne Jung und ihrer Verbindung mit Roßtal wären Aufgabe einer historischen oder familiengeschichtlichen Untersuchung!
13Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft, Bd. l, Tübingen 1957, Sp. 1012 f.; Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 2, Freiburg i. Br. 1958, Sp. 149 f.
14Auf dem entsprechenden Gemälde von 1606 in der Stadtkirche St. Andreas zu Weißenburg (Bay.) spricht sogar die Textunterschrift davon (Die Kunstdenkmäler von Mittelfranken, V Stadt und Bezirksamt Weißenburg, München 1932, Taf. V).
15Z. B. auf dem Entwurf zur Schmalkaldischen Bundesfahne (Federzeichnung von 1542 im Staatsarchiv Marburg, Luther-Katalog 1983, Nr. 275): „... aber das Wort des Herrn bleibt in Ewigkeit.“
16Meder 25; um 1523, unvollendet und erst lang nach Dürers Tod frühestens um 1570 gedruckt und nur in wenigen Abzügen erhalten (Dürer-Katalog 1971, Nr. 223, Abb. S. 125). Schon 1850 stellte Weigel die auffallende Ähnlichkeit zwischen Luther und dem Evangelisten fest – St. Johannes war Luthers Lieblings-Evangelist. Seitdem gab es zu dieser Frage geteilte Meinungen; zuletzt sprachen sich für die Luther-Ähnlichkeit Strauß und Panofsky aus. Erwin Panofsky äußerte gar, daß Dürer Luther durch dieses Idealporträt dazu bringen wollte, ihm ein Bildnis von sich zukommen zu lassen (Albrecht Dürer, Princeton, New Jersey, Bd. 2, 1948, S. 66, Nr. 538).
17Wien, Albertina: Johannes, 1523, Bleizinngriffel auf grün grundiertem Papier, weiß gehöht, 419 x 300 mm (Winkler 859).
18Höhe 18 cm, ca. 680 g Silber, Sockel wohl 19. Jahrhundert (Katalog 225. Auktion, Nr. 94, S. 16, Schätzwert 14 000,- DM, Zuschlag bei 120 000,- DM). Wir danken dem Auktionshaus Neumeister in München für freundliches Überlassen des Fotos und die Druckerlaubnis.
19Heinrich Kohlhaussen, Nürnberger Goldschmiedekunst des Mittelalters und der Dürerzeit 1240 bis 1540, Berlin 1968, Abb. 429. Vom Autor Paulus Müllner zugeschrieben (seit 1500 Nürnberger Bürger, bis 1536 genannt), was erstmals 1928/29 durch Theodor Hampe geschehen ist (Der Nürnberger Goldschmied Paulus Müllner als Meister des silbernen Bartholomäus von Wöhrd, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Jg. 1928 f., S. 75–122). Der Katalog der Ausstellung Nürnberg 1300–1550 – Kunst der Gotik und Renaissance, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 1986 (Nr. 52, S. 184 f.) distanziert sich mehr dazu, ohne die Zuschreibung voll abzulehnen.
20Mit Meisterzeichen und Signatur PETR o VISH o FACIEB o sowie Datum 1524, 311 X 426 mm. Wir danken den Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar für Foto und Druckerlaubnis.
21Dieses Zerbersten ist antithetisch vergleichbar dem ruinösen Zustand von Davids Haus, das – aus Stein erbaut und in romanischen Stilformen – als Stall von Bethlehem häufig auf Gemälden der Spätgotik und der Renaissance mit der Geburt Christi oder der Anbetung der Könige begegnet.
22Der jüngere Peter Vischer, Nürnberg 1962, S. 51.
23Um 1530 (Luther-Katalog 1983, Nr. 538).
24Luther-Katalog 1983, S. 399 (nach 1 Petr 1,2; Rom 1,17; Rom 3,28).
25Gerhard Pfeiffer, in: Nürnberg – Geschichte einer europäischen Stadt, München 1971, S. 149 f.
26 Luther-Katalog 1983, Nr. 289 f. und 300.
27Josef Dettenthaler, Hans Springinklee als Maler, in: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg, Bd. 63, Nürnberg 1976, S. 145 ff.
28Ebda., Abb. 9; auch Josef Dettenthaler, Hans Springinklee als Maler und Werkzeichner für Goldschmiede, MS, 1975 (in der Bibliothek des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg), Abbn. 40 und 55 (später als Dettenthaler, Manuskript zitiert).
29Dettenthaler, Hans, Springinklee als Maler, S. 171 f.
30Josef Dettenthaler, Die Tafelbilder des Hochaltars in Poppenreuth – ein Werk des Dürerschülers Hans Springinklee, in: Fürther Heimatblätter, N.F., Jg. 30, 1980, Nr. 2, Abb. S. 39.
31Dettenthaler, Hans, Springinklee als Maler, Abb. 6; auch Ders., Drei Tafelbilder von 1519 in der Burgfarrnbacher Kirche, in: Fürther Heimatblätter, N.F., Jg. 26, 1976, Nr. 3, S. 57 ff., Abb. S. 58.
32Besonders gut im Werk des Hans Springinklee ab 1522 zu beobachten (Dettenthaler, Hans Springinklee als Maler, S. 166 ff.), von uns weiter dargelegt in: Der Maler des ehemaligen Fürther Hochaltars (Fürther Beiträge zur Geschichte und Heimatkunde, Heft 5, herausgegeben vom Verein für Heimatforschung Alt Fürth), Fürth 1978, S. 28.
33Dettenthaler, Manuskript, Abb. 52.

Wir danken dem Heimat- und Geschichtsverein Alt Fürth sowie Herrn Dettenthaler für die freundlichen Genehmigungen zum Nachdruck der für uns wichtigen Arbeit aus den Fürther Heimatblättern.